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南香红:非虚构写作可以达到文学一样的高远境地

2019-11-06 10:39:42 来源:澎湃 作者:刘蒙之

访谈人 | 刘蒙之

南香红,特稿记者,非虚构作家,曾任《新疆日报》记者、《南方周末》高级记者、《南方都市报》首席记者。除发表大量产生广泛影响的特稿作品外,她还出版有《王选的八年抗战》《巨灾时代的媒体操作》《众神栖落新疆:东西方文明的伟大相遇与融合》《野马的故事》等著作。


早在任《新疆日报》记者时期,南香红在《南方周末》上发表的《楼兰:一个百年未解之谜》《梦幻尼雅》《交河故城:大地上最完善的废墟》《吐鲁番:世界上最大的露天博物馆》等新闻作品深受读者欢迎。2001年加盟南方报系工作后,南香红担任《南方周末》的记者,她的长篇新闻报道逐渐呈现出一种创新的文本特征与阅读体验。2001年到2005年前后,南香红先后发表了上百篇特稿作品,《三峡,无法告别》《大鱼之死》《极罪》等作品标志着她的特稿风格逐渐很熟,新时期新闻史上“中国式特稿”的面目也逐渐清晰。

和南香红老师的访谈是在北京的一个茶馆进行的,那阵子她在家里沉浸在日军细菌战的写作当中,过着深居简出的生活。之前我读过她的《常德1941-1943:鼠疫围困的城市》,很是为残忍的细节披露所震撼,但其时我仅仅以为是单篇文章。当她告诉我该文只是她写作计划的一部分,目前正在进行跟多内容的写作时,才了解她正在进行艰辛的历史钩沉和掘进。2002年,《南方周末》指派特稿记者南香红采访日军细菌战,如今她早已离职,细菌战却成了非虚构作家南香红自己派给自己的历史使命,无法推卸给别人。与特稿写作相比,大体量的非虚构写作是一件更耗费精力的事情。为了完成这项属于她的历史使命,她需要规律的起居,规划时间,分配精力,不能熬夜,否则第二天就精力不济。和新闻的“闪电战”性质相比,非虚构写作更像是“持久战”,她沉静地推动这项写作使命的达成。江艺平女士对南香红有这样一句评价:“南香红固然具有观察事物的敏锐直觉,捕捉细节的超常能力,力透纸背的写作才华,不过,比起这些优异的秉赋,埋藏在她内心深处的敬畏和谦卑,更值得我们珍重。”这段评点一语中的。

以下为访谈实录:

在《南方周末》工作之前,你曾经在《新疆日报》供职,可以聊聊这段经历吗?

南:在《新疆日报》时我是跑时政口的记者,那时候《南方周末》这种类型的媒体已经比较多了,《新疆日报》也搞了一个周末版,我就在周末版做编辑,在那会有更加轻松的写作空间,其实我本身对于消息体类的语言还是比较拒绝的,早年看欧美媒体的文章会比较多一点(那会儿其实也没什么好的书),比如说新华社编的书,《美国新闻作品选》等,写作方法之类的都是美联社采访那种很薄的小册子,有时候是内部发下来看的,有时候你可以买到,但规模都很小,我就学那上面的,就看那样的书。

在《南方周末》工作之前,我就已经在上面发过一些东西了,《野马的故事》《塔里木河一点一点消失》《交河故城——大地上最完美的废墟》,我记不清具体发了多少篇,那会儿会用到“观察法”,“观察法”要求文章有现场感,《南方周末》有一个观察版,我就给这一版投稿,我与编辑相互不认识,都是用版上印的电话交流稿子的,就这么建立联系了,后来就到《南方周末》工作了,

一开始,我是要跑新闻现场的那种调查记者,我做过几篇,但觉得并不是特别适合我,后来正好《南方周末》要搞城市版,我就提出来说能不能特稿写作,但是报社当时不同意,觉得特稿时间长、花费精力大,不具备这个条件。但是城市版上的那些稿子是有特稿风格的,都在讲故事,我就觉得我在《南方周末》找到自己的位置了,如果要一直搞调查新闻,我可能就做不了,它有任务要求,要求你多长时间要完成一个稿子,完成不了就会有制度的惩罚。

什么样的选题能够引起你的书写兴趣?

南:偏人文、文化一类的,很多人说我是一个文化记者,其实在《南方周末》,我一直在新闻部,从没在文化部待过,人们觉得我的稿子有一种文化的气息吧。比如说像三峡、旧城改造、新疆系列等等,都是有这种感觉的,我对新闻之外的东西可能关注的比较多一些。

你的文章总是带有文化的底色,就好像被浸泡过一样,特别好看。

南:对,他们就说我是文化记者,我认为这是一种潜意识:除了告诉读者新闻之外,还想告诉他们更多的东西,我写过塔里木盗墓的一篇稿子,按道理来说那应该是一个调查报告,但你看过后会觉得它不像一个调查报告,更像一个故事,它不仅仅是一个盗墓者偷窃的故事,它还可以引出那种历史文化的价值,如果你不讲这些的话,我觉得你是没有真正地讲一些东西的,只是在干巴巴交代事实。

是不是可以理解为你会用文化的角度来看待那些政治的、社会的,或者其他类的题材。

南:也不能完全说是文化的角度,我觉得对一个记者来说,不管你写什么,都应该站得更高一些,看得更远一些,而不仅局限于新闻事件本身,因为每一个新闻背后都有一个很宏大的背景,宏大的历史,你要挖掘这些东西。

你的这种视角是不是跟你在新疆的生活有关系,我觉得地理环境是可以塑造人的。

南:我在新疆的时候写了一篇获得中国好新闻奖的稿子,叫《寂寞的冰雪文化》,讲的是新疆的冰雪很丰富,但是它没有资源搭台来挖掘,写这样的东西,也跟自己是学文学的有关吧,我觉得文学出身的记者和学新闻的记者还是不太一样的,学文学的记者文化底蕴会更深厚一些。我上学的时候特别喜欢古典文学,外国文学,什么都喜欢,也热爱这个专业,古汉语也特别喜欢。工作以后,特别是当记者以后,心里一直有个想法不敢说出来,就是当作家,80年代那会儿作家不是很火吗?只要能发个东西简直都不得了。




《众神栖落新疆》,九州出版社,2011

你做采访前一般会怎么搜集资料?

南:每一个阶段都是不一样的。年轻的时候可能不知道要准备哪些东西,遇到了什么就去写什么,自己感兴趣就往下钻研。到了《南方周末》之后就会搜集一些资料,把背景整理出来。现在的话,我肯定是各种准备都要做,细致到把整个历史的背景情况都搞清楚后,才能知道自己要采访什么。

你刚做特稿记者的时候有没有碰到过那种很艰难的采访?主要是指那种比较难以攻下的采访对象。

南:采访的情况各种各样,我觉得还好,没有特别为难的时候。但也会有,比如拿不到东西。

你在采访的时候用速记还是录音笔?

南:我做速记,我以速记为主,录音笔是次要的,就是做备案用的。一个采访下来我会有一个本子的记录。

如果采访对象语速特别快呢?

南:我也差不多能跟上,虽然做的很乱,但我能看得懂。我觉得现在的小孩,新闻学院没有训练他们做笔记也是一个问题,好多人都全程依赖录音,我觉得这样不好,因为重听录音太浪费时间了,在笔记本上你可以扼要记载,还可以把你想问的在旁边做标记,如果你在记录的过程中发现他说的有问题,前后对不上,还可以在笔记本旁边做标记,等采访对象讲完后再翻回来问。

有一些特殊人群,像专家的采访就不同,需要你把每一句话都记下来,这就需要录音了,但大多数采访是不需要录音的,不记笔记是一个很懒惰的、不好的习惯,首先还是要鼓励大家记笔记。

你现在在写细菌战,需要搜集大量的材料,很多人面对大量材料的时候都不知道要怎么办,你有没有自己的技巧?比如说这个材料我应该怎么处理一下,弄个逻辑出来,再深入。这个问题特别具体,初学者很容易碰到这样的问题。

南:我觉得你要消化,要慢慢看,要理解这些材料,要凌驾于材料之上,千万不能混在材料里,到最后你也成了材料的一部分,那就麻烦了。完全消化和理解材料之后,你再梳理主题和线索,心中差不多有谱了:要说什么?要怎么安排结构?应该用哪些细节不用哪些细节?用哪些材料不用哪些材料?就已经很明确了。

在下笔之前这些问题就比较明晰了吗?

南:对,差不多。不明晰你写啥呢,瞎写那不是浪费功夫吗?
但很多初学者面对巨量材料的时候会陷进去,很容易顾头不顾尾,那应该还是没消化。

南:对,没消化。没有从这里头抽出一个主题,一个主线。写事和写人还是不一样,你看到的常德细菌战的事,它里面有对现在活的当事人的采访,有档案资料,有书面材料,这些材料是很杂的,有那时候国民党的历史资料,有当年国民党卫生署的报告,还有日方资料,很多写作者不能把资料消化掉,他为了证明自己,就把很多东西都堆上去。但你要真正地写作,尤其是新闻写作,你的对象是普通的大众读者,不是学者,你要做的是能把这个东西写得能让普通读者读懂。

对于素材的选取我是比较节制的,我会按时间顺序理出来,理出来后我可能不会都用,我会挑最重要的、最突出的,比如说第一次老鼠染疫率的报告会议是非常重要的,因为它是预警的嘛,预警后政府采取的措施是什么,到第二次报告的时候,可能就出现死者了,到第三次我可能就会挑肺鼠疫出现的了,因为肺鼠疫是鼠疫传播中最烈的一种,肺鼠疫传播的时候,就表明情况非常危机了,肺鼠疫是谁先发现的?这时候你就要详细记录了,后来,军队要到外面驻扎,要封城,你要把事情的发展过程理出来,不就把素材化解开了,要不然一大堆防疫材料怎么用啊,很多人他不会消化材料是因为他没弄明白自己要写什么。

可能没有耐心去消化材料,这也是一个耐心的问题,因为要反复去看。

南:有耐心,也有各方面的因素,他可能也发懵,也不知道应该怎么用。

写细菌战这个题材心理上会艰难吗?

南:写啥题材都有。

我不是说写作的技术层面,我突然想到张纯如写《南京大屠杀》,会接受很多令人不适的信息。

南:是。我现在比以前好多了,我2005年的时候还是挺消极的。现在心理会强大一些了。

你写《野马的故事》特别生动,采访人,写人会比较容易,因为人可以交流,但是写马也能得这么生动,是不是有什么同理心?你会进入到马的世界里去,包括马的精神世界,一些人是没有这种渗透能力的,你是怎么做到的?

南:我也一点不奇怪,以前我在新疆接触哈萨克的马,但我从来不知道马的家族和生存是怎么样的,我跟养马人聊的时候特别的震惊,比如说公马的统治地位,母马的跟从,公马要首先征服母马,才能征服其他母马,而且公马要保护马群成员的安全。知道这件事后我还是挺震惊的,像BBC拍的《地球脉动》,它呈现出一种动物的秩序。当人类真正去了解的时候,你会觉得人都做不到的事情,动物做的都比人好。

你这么一说我也挺震惊的,马跟人类一样,也有它们文化和制度的传承。

南:动物的秩序是自然的法则,人要保持敬畏,我很反对那种“人定胜天”“改造自然”的观点,大自然有着你不了解的能力,人在这个世界上算什么呀。

马在自然的环境之下是能征服多少就征服多少,在人的圈养之后就没有自我选择的权利了,一匹公马要征服一匹母马,首先一步,就是要把母马之前所下的马驹杀掉,杀婴行为出现时,饲养员就慌了,你看着小马驹好好的,但那匹公马以极快的速度冲上去咬死,咬死后甩起来扔在地上,母马打不过它,公马杀婴之后,母马就会归顺,如果不杀婴的话,母马就不让它靠近,要去做抗争,只能在旁边看着,站起来倒下,倒下站起来,挣扎着死了,你看到就会觉得它作为一个家长太不容易,比人不容易,这种故事我觉得它是一个能打动所有人的故事。2005年我在人大开研讨会,我就说寻找永恒意义,新闻是速死的,你写永恒意义的东西,若干年后再看还是可以打动人的,是有意义的。

找到了这个东西,非虚构写作和虚构写作的水准也是差不多了,有那种意义的探索。

南:所以我觉得新闻不能局限于新闻本身,特别是特稿写作和非虚构写作,如果只是写事情本身的话那就没有意义,事情之所以值得写,那肯定是有一种公共性,有人类的共情,或者是关系到更多人,关乎于命运、意义、前途这样一些重大的共性,那么你才要写。

现在我看到很多新媒体也在做类似非虚构的写作,但我感觉他们的问题在于猎奇的角度,事件是很偶然的、突发的案例,本身就很曲折,再加上写作技巧就更猎奇了。

南:可能会有一些,因为新闻本身就是要追逐它的离奇性,“狗咬人不是新闻,人咬狗是新闻”,这样理解的话,它就是要追求特异,追求离奇,追求个案的典型性和鲜明性。但是你写一个人的命运,并不意味着你不能从这个人身上找到所有人的命运,你要建立起一种联系。比如一个人遭遇了众人不可能在正常生活中遇到的境遇,别人去看待他的时候,可以从中找到一种同理或者共情,把这种东西写出来后才会有典型意义和公众意义,你要去建立这种联系。

你认为什么样的事件能称得上是一个故事?

南:比如平时我们给小孩子讲故事,从前有一个什么样的人,他们生活在什么样的地方,过着什么样的生活,是不是要这样讲?但是突然有一天,一个事情发生了,然后这人怎么面对这个突然的事情,再然后就是事情的发展。这个事情之所以值得写,是因为它成为了一个新闻,成为新闻的原因是这个事情打破了我们的日常生活。大街上天天人来人往,它是新闻吗?不是。只有当一个车冲向了马路,撞死了人,或每天早上熙熙攘攘的人群突然出现了某种变化,跟以前不一样,它就是一个故事的开始了。

很多人遇到巨大的改变以后就懵了,懵了以后缓缓神,就会想,我要怎么样让这个局面过去,回到我以前的那种生活。房子倒了我要怎么样才能让它再建起来?我平静的生活怎么样才能再回来?他就开始选择,那么不同的人有不同的选择,有的人就选择勇敢面对,有的人可能就逃避,有的人可能就选择拿出很多力气来重新建设,有的人可能就哭泣,没有办法,束手无策。

或许他以为会恢复到以前那样,但他没有想到的是,更大的困难在等着他,更大的阻力让他不能够实现他的想法,这个人可能就会迎着困难而上,进行搏斗,最激烈的时候就是故事的高潮,高潮后有可能是主人公失败了,甚至死掉,或者从此再也没有信心和力量重建了,也可能他顺利战胜了困难,然后调动所有的力量与困难进行最后的一击,高潮后收尾,这就是一个故事,从一个开始走到结尾,要从结尾再走到开始是不可能的,它是时间线上的发展过程,到结尾的时候,你再回头看,这个主人公已经不是开始的主人公了,他以前的生活完全改变了,他的方方面面都得到了改变。这就是一个故事,一个波浪也得有三折,不曲折不复杂,没有波澜,那就不是故事。


在写作过程中,你是怎么运用细节的?

南:细节和场景都是为还原现场而服务的,它是一种手段而不是目的,作者不能跳出来告诉大家主人公很崇高啊,对某件事情很热爱啊,你只能用细节和事件来说明,让读者自己得出结论来,他看了你的细节,看了你的整个故事构成之后,他就会觉得这个人很了不起,这个人对某件事情是热爱的,这才是对的。

你怎么观察采访对象的心理活动?

南:就聊啊,跟当事人聊,跟当事人周边的人聊,相关的人聊。

你怎么组织文章的结构?

南:写的时候也没有想过,吃透材料后就开始写了,大多数都是这样,我没有太多去思考结构,想的只是“我怎么样才能把这个故事表达清楚,要分几块来表达,大概就是这样”,有时候在电脑上写几个关键词,也就写下来了。但我还是有一个经验,作者要有一种“读者意识”,想象读者坐在你面前,你要给他讲故事一样,你讲故事的语言和节奏对不对,对方会不会走神,你得去摸索这种感觉。如果我用了一个很长的开头,那么读者肯定早就烦我了,你心里要有底:读者想知道什么,被你调动起来了没有,你的节奏是快了还是慢了,装着这些读者意识的时候,你就知道自己该写什么、不该写什么,该简该略,就会比较有把握。

你刚才提到了一个“文章节奏”的问题,能解释一下你对节奏的理解吗?

南:我觉得节奏是作者内心掌握的一个东西,体现在文章里就是阅读感,文章读起来不那么沉闷,不那么拖沓,就是好的节奏。我觉得这个还是要注意的,现在很多写作者也挺拽的,好像我就要写成这样,你爱看不看,虽然是有个人风格,但是你要考虑的是要照顾到普通大众。文章是要传达你的思想、认识、想法,如果你的文章别人读起来都很困难,你要怎么传达这些东西。我认为第一要义是传达,而不是你要把文章写成什么样,新闻最主要的是要让大家知道发生了什么,如何发生,背后复杂的情况和原因。

一般情况下,你是怎么起标题的?

南:标题有的是编辑起的,有的是我起的。这个也不好说,文章不一样标题也不一样。我觉得标题更多的是说你要对主题有理解,对主题有理解后标题就好起了。其实标题是主题的凝练,所以你首先要明白自己写的是什么主题,你写的是什么,要表达的是什么,然后再去起标题。书的标题和报纸的标题也是不一样的,你发在报纸上的和发在新媒体上的也不一样,风格不一样,面对的读者不一样,传播方式也不一样。但所有的标题都是表达你最想说的那个意思,最想让读者了解的那个东西,这就是标题的意义嘛。以前在报纸上起的标题都很短,比较浓缩,现在新媒体的标题都很长,要一下子就把你吸引住了,比如说《野马的故事》,如果放到现在起标题的方式可能就是“新疆的一匹野马怎么怎么了”,但表达的中心思想是一样的。

在行文过程中,你怎么对文章进行分段?

南:不同的文章,分段的方式也不同,有的分段分的是文章不同的层级,每段说的事情都不一样,有的分段是平行的。我的这篇文章可能是由三四段组成的,但这三段四段都是平行的,比如常德的分段,有一段专门写防疫,有一段专门写鼠疫是怎么翻墙而出,向外扩散的,有一段是写这些人现在还活着,有一段是写听了他们的讲述,这些都是平行的,都讲的是常德的鼠疫、细菌战,但他们之间没有时间关系,没有前后的关系,但没有一级压一级的关系,是不同的一朵朵的花组成了花瓶里的花,这是一种关系。有的是按照时间顺序或者故事的发展脉络来写的,比如《两个男人最后的婚姻》,一开始是青年时代,他们发现自己是不一样的男孩,第二段,他们怎么定情的,第三,办结婚证,在一起生活,第四是他们的七年之痒,互相出轨,第五是他们重新寻找回来,第六是他们领养了一个孩子,等等。这个就是按照故事的发展顺序来分的。我刚才说的有点像戏剧的换幕,是一种场景的转换,还有其他的分类,一时不能给你列举出来。所以不同的文章有不同的分段方法,我写的时候凭感觉,其实没有想着要去怎么分。

有些记者的文章写来写去是没有辨识度的,但是你会有自己的比较独特的风格。

南:风格有时候是比较自然的,如果强制要去搞一些风格可能会比较困难。比如说我可能不太擅长那种思辨式的写作,我更愿意从故事里发现意义,而不是通过理论来阐述。风格可能也跟写作者的表达方式、路径有关,他思考问题的路径是什么样的,他习惯用什么样的路径来思考,在文章里会有体现,这也是风格的一种形成方式。另外,跟他的表达、遣词造句会有关系。

那么在你的写作生涯中,哪些书对你产生了一定影响?不管是虚构还是非虚构。

南:我不属于那种看得快看得多的人,看东西挺杂。我把它们分成两类,一类是因为你要去研究某个领域,学习某个知识,你才会去看的书,一类是自己平时喜欢看的东西,前面看的我也不大记得了,我只能跟你说说近几年我看的东西,一个是《史记》,《史记》对我的影响还是比较大的,看了《史记》以后很感慨,司马迁写的每篇列传都是特稿,我讲课的时候经常给学生说,这里面篇篇都是好特稿,他写韩信、写刘邦、写项羽写得多么生动,这些历史上的人物不都是司马迁给我们梳理的吗?鲁迅对它的评价“史家之绝唱,无韵之离骚”,“离骚”指的就是它的文学性,“史家”就是它的纪实性。还有重读,有很多东西在重读后会给人产生很大的影响,重读以后才发现以前看的东西和现在看的东西是两种东西,举个例子,重读《红楼梦》之后我才知道为什么高鹗不行,是因为他没有过过贵族的生活,《红楼梦》里,曹雪芹写他们用的东西、穿的东西、吃的东西是什么东西,高鹗写抄家的时候是什么东西,你就知道了,差别就在这儿。高鹗写的抄出来的东西要么是皮货,要么是黄金,都像是暴发户家抄出来的东西,曹雪芹写的林黛玉当年用的窗纱,贾宝玉穿的孔雀裘,那个年代没用过的人写得出来吗?另外,我写细菌战时看了一本《拥抱战败》,对我的影响还是挺大的,它涉猎的范围,它的眼光,它对档案的使用,它搜集如此庞杂的档案、标语、宣传册子、实物等,以及采访到的人物,如何组成一个故事,这对我的影响是很大的。近几年看的也很杂,上海译文有一个非虚构小组,叫译文纪实,《末日巨塔》《广岛》等都很不错,让我对非虚构的理解有了一些深入,《广岛》可以向学生推荐,它写的很短,就写了六个人物,绝对是经典的非虚构作品,它的每一个场景都是人物亲身看到的,感受到的,经历到的,没有一句废话,整部书就是一部电影,像这样的书我都是反复看的,看的比较系统。


你如何看待在特稿写作中作者的情感和立场?

南:这个我有过一些思考,我看过港大陈婉莹教授写过的一篇关于客观性的论文,我挺认同她的观点,真实客观是不存在的,非虚构也是经过一个具体的人写出来的,这个人的思考、加工和认识,决定了这个事情呈现出来会是什么样子。我经常说同样的事情不同的人写出来就是不一样的,你能说不客观吗?能说是虚构了吗?未必是这样。因为你对题材的把握认识,决定了你对这个题材开掘的深度和高度,我们在操作手法上、细节上严格要求,不能虚构,但是你想追求百分之百的客观是不存在的,作者的情感肯定会在里面的,只是说它到了什么程度,是不是会干扰读者对这个事情的理解,要从这个角度去判断,如果情感过于浓烈,已经干扰了事情的表达和读者的理解,那就不行了。如果是作者有节制的表达,阐述自己的认识,又有大量的证据可以支撑自己的认识,我觉得这样就是可以接受的。

有时候我们要写的东西,对我们来讲是一个陌生的领域,该怎样做研究准备?

南:就是学习,很多领域都是陌生的。比如写三峡的时候,怎么理解三峡对国家的影响呢?这些对我来说肯定都是茫然的。我当时去西南图书大厦买了一堆相关的书,看完又去四川大学采访一些学者,和他们去聊三峡的历史、文化、现实等等,还专门去三星堆看了长江流域的文明是什么样子,和黄河流域的文明有什么不一样。特稿的采访是一个多维度的采访,需要从历史和现实的方方面面去理解这件事情,要从正面、侧面、上面和底部分别来理解这个事情,就是要不断地学习。

一般情况下,你怎么安排自己在一天中的写作时间?

南:我在新疆的写作和在南周的写作不大一样,在新疆像平常人一样,需要夜深人静,需要熬夜,到了南周后,因为它量大,你不可能天天熬夜,要写就坐下来写,写不出来就写几个字再说。到了写书的时候,每天都要有规律地写。吃完早餐就开始写,写一会儿转一转再坐下写,写到中午吃饭,午休后接着写,但一般写到七八点就停止,最晚是晚上九点,就再也不写了,因为要避免失眠,失眠的话第二天或第三天精神状况就不太好。一个职业写作者要维持这样一个节奏和规律,不能说我今天心情不好我就不写了,我今天郁闷我就不写了,或者我今天特兴奋连夜写,就像农民种地一样,天亮了我就下地,天黑了我就回家。

特别是写书就需要这样的一种状态。

南:对,写书特别耗体力和脑力,细菌战我已经写到47万字了,前面写的啥到后面都忘了,你要是没有体力怎样去坚持啊,不过写写停下一段时间再回来写,有距离了以后就能发现以前写的存在什么问题,再进行修改。

你写文章是先写一个初稿,再反复修改,还是写一段算一段?

南:我一般是要写完再修改的。有时候进入状态后一个小时休息一次也是不太可能的。一口气赶出来,比如一口气写完某一个段落,还是要改的。

改的话你改哪些方面?改什么?

南:现在写书的话,改的就是前后的顺序,剪掉一些枝杈,当时写的不细需要重新查资料的出处,要修改的地方还是挺多的,文章在后期还要进行事实核查。

现在非虚构领域出了很多精彩的故事,但它不应该只是好看,你认为它承担什么样的社会功能?

南:它是对生活、对现实的一种记录吧,它探索了边界,就是我们可以达到什么样的边界,可以有多远,有多高,比如它探索人心,那人心可以有多宽广,可以有多狭窄,可以有多恶,有多善,它是探索这个边界的。我觉得非虚构为什么叫非虚构呢?就是对人类正在发生的事情所进行的一些记录写作。但我觉得它的意义探索也可以达到像文学一样很高很远的境地,只不过一些作品没有达到这个高度。

是不是也会有比较直接的干预性?比如对公共事件,公共生活。

南:如果是新闻类的,那它的干预性就更加直接,更加迅速,特稿写的就是事件本身或人物本身,如果是一部著作的话,它的影响可能会更长远一些。

你会怀疑写作的意义吗?有的人也许这么想:我写了这么多东西,它到底有没有推动或影响周围的世界。

南:我觉得要是从“推动世界或社会”这个角度来看的话,就把它的功能单一化了,如果你把重点放到影响上面来说,你可能会感到很悲哀。我不太赞成新闻改变社会,我觉得一个记者或一个媒体应该是观察、记录、警醒的社会哨兵。你不能指望你的一篇作品或报道怎么样,你的责任只是客观完整甚至生动地把它说出来,至于它能起到的作用,那是它的连锁反应。你东西还没写呢,就期望怎么样,或刚写就想怎么样,你不能把你的目标盯在这个上面,而是要作为你的本职工作,把事情表达出来,传达出来,这是你的本职工作,我觉得这就够了,能做到这一点已经相当不容易了,就不要再奢望其他的了。

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