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叶伟民:发现具有国际视野、国际情怀的伟大故事

2019-11-06 10:30:53 来源:澎湃 作者:刘蒙之

叶伟民是资深的媒体人与非虚构写作者,曾担任ZAKER总编辑,南方周末特稿编辑、记者,新华社记者等,同时是中山大学传播与设计学院访问学者、特约业界讲师。

他的足迹遍及中国内地、香港、台湾及东南亚,并参加过2008年汶川地震报道。笔下呈现过灾难、拆迁自焚者、新疆流浪儿童、缅甸政治犯以及越南街头的愤怒青年。代表作有《伊力亚的归途》《父亲的66号公路》等。

非虚构作家关军这样评价叶伟民:“故事写作这几年持续升温,参与者众,自然是我这个写作人所乐见的,更难得的是叶伟民这样的高手愿意为手艺的传承尽力。他是有禀赋的写作者,又精于方法论,尤其在采集和处理素材、将其转化为动人故事的技能上,他堪称魔法师,拥有宝贵的经验。”

而凭《系统》一文获奈特国际新闻奖(Knight International Journalism Award)的前南方周末新闻总监曹筠武评价他说:“讲一个真正的故事仿佛勇者斗恶龙。遇到与自己能力匹配又值得书写的故事实属难得,而勇者与恶龙互相成就、得以双双留下传说的机会更微乎其微。对于绝大部分人来说,叶伟民讲授的也正是屠龙之技。但尝试过寻找龙的踪迹也是好的。”

而叶伟民讲:“传统新闻工业留下的诸多瑰宝,我也是受益者之一,如果说更幸运的话,是在我足够年轻的时候,老江湖们还没散去,让我如一指海绵般吸取过大海数滴,现在我将它们献给你。”

以下为叶伟民专访:
刘:进入媒体工作之后,哪些人对你的写作产生一些重大的影响?

叶:2006年我离开新华社湖南分社来到了广州,加入创刊没多久的《南都周刊》,那时我们几乎每个人手上都会有一本新华出版社出版的《普利策奖特稿卷》,里面就是八十年代到新世纪历年来获奖的特稿作品的大集合,非常厚的一本。

我记得第一篇《凯利太太的妖怪》影响了很多人啊,讲的是一个脑科手术,记录医生怎么给主人公做手术的全过程,作者用的是一种极具镜头感的手法,将惊心动魄的手术过程复原出来,这个写法在当时非常创新,后面也影响了很多写作者。

当时我们的主编张平老师,他会定期通过邮件发给我们一些文章,并且点评点评什么的。有一篇对我影响很大的文章,叫《恩里克的旅程》,是零三年的普利策特稿奖的获奖作品,讲的是洪都拉斯的一个男孩儿恩里克,八次穿越危险的美墨边境,到去美国找他那个打工的母亲团聚的故事。这是一个非常具有世界视角,并且充满人文关怀的作品,所以这篇文章对我的影响蛮大的,也影响了我一二年后来做的也提到了这个《伊里亚的归途》。

现在回想起那时候,还是会有一种得到新知的感觉,一个完全没接触过特稿的二十六岁的男青年,求知若渴的那种状态啊,那种感觉就像是风从窗外吹过来,吹在脸上,好像原来我是被一层纸蒙着的,呼吸不了,突然间纸吹走了,我就能大口大口呼吸的畅快感觉。

当然还有很多经典书籍,我们也都买来看了,在《南都周刊》那两年也是一个突飞猛进的两年,后来还参加了汶川地震。我相信对很多参加过汶川地震报道的记者来讲,这都是一次脱胎换骨的经历。那么我自己也是一点一滴去积累,影响我写作的简直太多了,汪洋大海一般,我也很幸运,在那个时代自己就像个海绵一样能够尽情吸收。

刘:我发现你更喜欢“伟大”的故事,我从《伊利亚的归途》《父亲的66号公路》中看到宏阔的叙事意象和崇高的美学取向,这是由哪些因素所造就?

叶:确实是的,我确实喜欢伟大的故事。那篇《恩里克的旅程》对我影响很大,这样的特稿——具有国际视野、国际情怀的,又关心人类发展的特稿太少了,在中国做特稿很容易会把它窄化,很容易做成一个中国特色的好故事,可能不是那种具有人类共性的好故事。如果我们在创作的时候更多以的全人类的意识、全球意识去思考的话,那么中国的非虚构写作才会有更大故事半径、视野,才能更好地对抗时间,也能走得更远。

《恩里克的旅程》可以说直接导致了我的后来写《伊利亚的归途》,讲怎么培养流浪儿童读书,再就业,让他们重新投入社会的故事。我当时就觉得这和恩里克在背景上有一些相通的地方,所以我就尽力去找一个可以承载故事的主人公,最终找到了伊利亚。他的故事能够串起新疆流浪儿童群体所面临的诸多问题。

那《父亲的六十六号公路》,实际上这个故事很简单,确实当时自己的家庭遇到巨大的变故,经济非常的困难,父亲是怎么一点点从这种困境中走出来的,他用他很淳朴、独特的对商业的理解和坚持,把我们这个破产家庭从深渊中挽救出来。我当时刚刚接触互联网,痴迷各种财富神话,一开始对我父亲这种传统的商业理念是不认可,甚至不屑的,但在实践中却会发现我所追求的互联网思维啊,各种概念其实都是虚幻的,夸大的,在现实面前真的不堪一击,所以我就想有一天我能把我的这整个思考过程记录下来。后来关军创办了网易人间,找我约稿,我就把这个故事写出来了。

如您说的——崇高的美学取向,我希望任何一个故事在我这里都能够极大地去开拓它的故事半径和共性。一个好故事应该是不分国界的,能让不同国家的人都能产生共鸣,这是一直以来我对自己写作的要求和法则,在《南方周末》还写过《绿皮车的消亡史》,那是一个很具有意象的、诞生于革命时代的绿皮车,如何走过失意的八十年代,走过商品经济崛起的九十年代,走过追求速度的高铁时代,然后怎么一步一步退出历史舞台的。写这么一个绿皮车退出历史舞台,不仅仅是一个历史回顾,是以它为意象能够带出更多的时代感,人们共同的记忆,这样的故事才能让更多的人得到共鸣,也就是刚才说的,故事半径才能更大。


美国66号公路

刘:您写作的价值观是怎样的?

叶:写作肯定要有价值观,如果写作者本人的价值观是恒定的,那他的作品所表现的价值观也会是恒定的。那应该有什么样的价值观,我所主张的是基础的价值观。

因为价值观有很多层次,有普世的,也就是不分阶级、不分国家、不分民族的,只要作为人类的一份子都能感同身受且能够遵循与追求的一个美好价值。这是最基础的价值。再往上,当然还会有更多的价值,比如说,不同人种的价值观,不同国家、不同民族的价值观,不同的特征群体的价值观,不同的地域的价值观,甚至不同的城市的价值观。

那么我自己认为在写作里面,价值观越基础越好的,因为如果再往上走,就等于说拒绝了更多的人,写作不是一种是自我的任性、自怜或自嗨,它一定要去追求一些永恒不变的东西,或者追求人类内心的冲突,像福克纳说的人类内心的冲突是唯一值得书写的对象。

换个说法来表述这个价值观应该控制在一个普世的层面,有点像老子以前说的“无为而治”了,只要我们能够体现全球共通的价值观,那么这个故事才有更多的可能性。同样的故事,在不同的群体、不同价值观的人那里都能够求同存异啊。所以,我尽可能在自己的价值观里面的对人类共同所追求的东西会不遗余力地去展示,但是也要适当的留白,让不同观点的人进来,这样的作品会汇聚更多的可能性。我是不太赞同那些价值观过度尖锐、过度个人、过度群体化的作品,这样的作品实际上比较狭隘。

刘:在决定写一个故事的时候,您一般会经过一个什么样的思维流程?写不写的边界在哪里?

叶:那我讲的比较多的是一个三个同心圆的模型,那么它分别是——最里边的是故事,中间那层是问题,最外面那一层是意义。这是一个极其简化的模型,也是一个相对共通的、相对基准的、基础的模型。

这三个同心圆也是我判断故事能不能写的基础,简单的说,我首先要判断这个故事好不好,精不精彩,是不是符合我们叙事的一些基本规律。一个好的故事里面会含有人物的困境,有对抗,有挣扎,这样才能造成冲突和矛盾。一个一片光明,花好月圆的故事是很难成为一个好故事的,还有那些好人好事,这种故事不太能成为好故事,因为人在里面没有困境。人在困境下要有所行动,要有所挣扎,要有所打破,有所改变,情节才会丰富,冲突才会激烈。

第二层,问题。有了好故事之后,还需要考虑这个故事背后有没有更大的一些东西,例如一些具有公共性的问题,这个问题是现实问题也好,历史的问题也罢,或者将要发生的危机和问题都可以,但确是我们迫切所面对的、且需要解决的问题。例如食品安全问题、贫富差距问题、城乡二元结构的问题,这么说可能有点社会学的味道,一定要明确这个故事背后有着更多的个体在面对这样的问题,而且这个问题是亟需解决的,这样的话读者才有动力去关注你的故事,看你的故事,所以他会问这个故事跟我什么关系呢?对,就要这个故事跟更多的人产生关系,这个故事才会更好地传播,更好地留存。

第二层之后就是意义了,意义就是一些价值观的问题,一些普世性的问题,人类的善,人类的恶,还有一些伦理问题,人类的发展,命运的无常,等等等等这些相对恒定的具有终极哲学意味的意义。如果一个故事能够连闯这三关,那就是一个值得写的故事啊,我坚信要用这个步骤流程来审视每一个故事,再决定写不写,才有更准确的判断。



刘:您怎么看待采访和写作中的理性和感性?

叶:在我看来,没有绝对的感性,但有绝对的理性,我本身也是理科背景的写作者,所以理性思维占上风,这是很自然而然的事情,但是我们现的很多作者都透露一种很不好的一个趋向,就是使劲地煽情,使劲地催泪,生怕读者感受不到那个泪点。

我是很反对这样的写法,每个人的成长背景、教育程度包括性格特点都是不同的,所以对同一个事实点,对同一个情绪点,每个人感受到的东西也是很不一样的,有些人会很感动,有些人甚至无动于衷,所以感性不是绝对的,但是写作品需要作者有绝对的理性,从你对材料的整理,对文章结构的设计开始到文章写完,这些都是理性思考的结果。

我们总觉得知音体很糟糕,实际上这种就是在情感上过于外露,拼命地想催泪,拼命地想要读者掉泪,勾引主角的情绪,很多年轻作者都有这种毛病。

最高级的感动应该是留白,不显山不漏水,不留痕迹的,在冷静的叙事里,让你感受到无限的情感在流淌,就像余华写《活着》一样,笔触很冷酷,很坚硬,他写富贵讲他的儿子为了救县长夫人在医院抽血抽死的那一幕,你会觉得,他怎么会写的如此坚硬锋利,充满棱角,但全篇却没有一个“悲”字。只是一个老汉在那儿讲着他儿子的一个遭遇,然后就阴阳两隔了。这就是我很欣赏的一种讲故事的方式,但如果你不细思的话,你是不会觉得他背后是那种很理性的思维在起作用。

但话说回来,理性写作者在写作过程中,一定要是感情充沛的,但这种感情充沛也只能窝在心里面,你不能让它喷薄而出,不能让这种情感去控制到你的笔触,俗话说内心要热,头脑要冷,就像大家评价腾格尔唱歌一样——用尽最大的力气唱出最小的声音。

刘:您在写作过程中,都会用到哪些叙事结构,怎样为不同的故事搭建叙事结构?

叶:文章结构是多元的。跟中小学课本里的文章结构是有差别的,我们回忆一下,中小学课本的文章结构无非这几种,总分、分总、总分总,只是告诉你文章的几个部件怎么凑在一块儿,就变成一个没有灵魂的,没有主心骨的,简单的堆积木。文章结构应是既有结构的方式,也有叙事的方法,它是综合的一个表现。

罗伯特·麦基在《故事》里面对文章结构的定义,我是认为比较准确,结构是对一系列事件所进行的选择,这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列,激发特点和情感,并表达一种具体的人生观。很多人写作的时候没有结构意识,没有这种提取戏剧性因素的想法,他就写得像流水账一样,从头到尾全部记录下来,这实际上是很灾难的写作方式。

我自己对文章结构做过一个总结,大概有四种能满足大部分的写作需要。

第一个是模块式,《深圳停电两小时》非常典型,描写同一个很短的时间内一个地理空间的各个角落、各个方位的细节和民间生态。作者在一个极短的时间里表现同时发生的事情,他把模块设置好了,但每一块之间没有一个因果关系,相对独立,把城市不同的切面组合在一起,最后得出整个深圳停电后的群体生态,所以叫模块式,包括《北京零点后》也是。

第二种常见的文章结构,就是时间线,时间线又分单时间线和双时间线,单时间线应该很好理解,就是一件事情的来龙去脉,清清楚楚明明白白,从头到尾写清楚了。双时间线比较典型的是李海鹏的《举重冠军之死》,他就把冠军的人生的最后一天和他的一生各作为一条线穿插起来,因为人一生的时间线很漫长,矛盾冲突会比较分散,就不适合用单时间线了。

普利策特稿名篇《策普的最后一站》,讲一个老兵去华盛顿出庭,在列车上断断续续讲述他一生,这样的故事用的也是双时间线,包括电影《贫民窟的百万富翁》也是的,整个电影明线讲述的是一场智力冲关的游戏,每一个问题都会带着主人公闪回到他过去的一段人生,所以双时间线也是一个场景很广的一个结构。

第三个是多人物、地理空间结构,一个单一的人物可能无法反映主题,这时候就需要一个群体,或者加上几个辅助人物去表现这个主题。比如说紧密相连的两个人有一个共同的起点,走上截然相反的两条路,但这这两条路又很具有代表性,最终他们的人生还会交汇在一起,最终表现了命运的吊诡感。地理空间也是啊,好莱坞电影《通天塔》就是典型的多人物多地理空间结构,几个家庭、几个小护士通过巧妙的物件和关系连接起来,通过这种关联很巧妙地进行穿插叙事,而且不一次性告诉你所有的真相,随着剧情的推进一点点的剥开,把握住节奏并控制住观众的情绪。

第四种就是剥洋葱结构。一般是用于解释性报道,一些优秀的纪录片也会用这个方法,这种方式的典型特点就是用一个问题套着一个问题,推动故事情节,先剥掉外面的大问题,发现又有小问题,再把它剥开。

那这四种是比较常用的文章结构,我刚才说了,结构是很灵活的,排列起来也是无穷无尽的。
刘:一般情况下,您会怎么写文章的开头和结尾?

叶:开头和结尾呢确实是最困难的部分,我写开头通常会用很长的时间,有时甚至占全篇写作的三分之一,因为开头写不好就完全没有办法写后面的内容,就像画画一样啊,第一笔画在哪里,面对一张白纸,是非常纠结痛苦且艰难的事情。

所以开好头是一个非常重要的,你越往后会越容易,因为事物和事物,情节和情节之间的相关性越来越强了,像花一样一定是会画在枝头上一样,鱼一定会在水里。

那为什么写开头会这么艰难,这么痛苦,我也做一些研究。以色列作家阿摩司奥兹认为文章的开头是作者对读者发出的一个邀请,我觉得这个比喻是非常贴切和形象的。

为什么作者写的时候会犹豫,因为他知道啊,这个邀请写不好,读者是不会进我的家门的,纵使我家的后花园特别漂亮,像仙境一样,他们也是不会看到的,因为他不愿意进来。所以每个作者都会都会特别慎重地去写这个邀请。

好的开头,第一个是要吸引读者,第二个是要建立读者和故事主角之间的连接,第三个就是介绍故事的背景,第四个是奠定故事的基本调性,比方说看电影,看一下开头,大概就能猜到这个片子的基调。

说到写开头的方法,其实没什么好方法,需要参考一些好作品、名著。也有人整理了一百本世界名著的开头等等啊,都可以拿来作参照,因为这些好的名著的开头是千锤百炼的,都是作者、作家做过非常多的尝试、修改而形成的,而且经历了时间的考验,能流传下来,证明是非常经典的参考对象啊。

比如说叙事性的开头,请看《百年孤独》的“多年以后,面对行刑队…..”,叙事性的开头,没有花招,没有铺垫,就是一段话,直接陈述一个情节。还有场景描写或是心理描写,能让读者产生代入感,川端康成的《伊豆的舞女》开头就是一个场景描写——从山上的场景开始,写雨景,道路变得曲曲折折,不断地铺陈下去。

小说家劳伦斯·布洛克关于开头有四个忠告,第一个,开头要让故事动起来,很多新手写开头的时候常见的毛病就是入戏太慢,花很大的篇幅弯弯绕,读者会失去耐心。开头最好有动感,一下子能抓住人心。

第二个,设定故事的基调,这个故事是悬疑片战争片恐怖片还是喜剧片,我们一开始就要通过开头奠定全文基调。不能说你本来要写一个悲伤的故事,但一开头写的欢天喜地,这是很奇怪的。

第三个建议,在开头点出这个故事的关键问题,当然也关乎篇幅问题,比如说你写一篇长篇小说,一开始话是不用着急的,但是有一些三千来字的短特稿,在开头点出关键问题就变得非常重要,不然读者会失去耐心的。像李海鹏的《举重冠军之死》,他一开始就点出了关键问题,他是这么写的:由于睡眠呼吸暂停综合症,多年受困于贫穷,不良生活习惯,超过一百六十公斤体重的才力,麻木地呕吐着,毫无尊严地死了,在生前最后四年,他的工作是辽宁省体院的门卫,在他死去的当天,家里只有三百元钱。这就点出一个关键的问题:一个冠军死了,他晚年很穷困潦倒,还生病。

第四个,别在故事开始的地方开始,很多新手写特稿的时候容易写成流水账,一开始,十六年前他怎么样啊,出生在什么地方啊,童年怎么样啊,小学怎么样,初中怎么样等等啊,这种写法是非常非常的糟糕的。不要从头说到尾,要有战略式的一个排序。

再说说文章如何结尾,一个糟糕的结尾会毁掉一个很好的故事、很好的书,但一个很棒的结尾就可以拯救一本原本很平庸的书、很平淡的故事。古人说得很好,文章要凤头猪肚豹尾,开头要小巧精致,就是凤头,中间要信息充沛,像猪肚那么大的,里面什么都有,琳琅满目的信息,豹尾呢,结尾要像豹子尾巴划过空中那么矫健、亮眼,要简明漂亮,所以叫凤头、猪肚、豹尾。

结尾的模式一般有四种啊,第一种是正向的,就我们常说那种大团圆的结尾,第二种是负面的结尾,就是悲剧了,人物有欲望无法达成,命运悲惨收场。第三种就是模糊的、开放式的结局,留给读者自己思考的空间。第四种是意外反转,更多的会用在悬疑虚构故事,非虚构这一块的话相对比较少,除非它的情节非常的奇特。

刘:我阅读你的作品,能够感受到作品中强力克制的饱满感情,很多作者做不到这一点,如何建立与被访者的共情能力的?如何看待非虚构写作中作者的感情因素?

叶:您看得还是蛮准的,确实,不仅是特稿还是非虚构,很多写作者都存在一个问题:感情的过度外露,泛滥。怎么理解呢,因为一直以来人的写作都会来源于语文教育,语文教育长期以来是存在问题的,过度的强调思想的正确性,感情的澎湃,宣泄,外露。说个典型吧,中小学的时候咱们学作文,到文末的地方一定要拔高一下情绪,提升到爱祖国,爱人民,就这种会对我们的写作造成不好的影响,就是急于加大我们感情的流露,拼命地去拔高,这是一种很不正确,很不现代的文字处理方式。

用最平淡的、准确的、克制的语言写出最有力量的,最饱满的,最澎湃的文章才是正确的方法。

像海明威在写人物引语,那个著名的冰山理论——能写在纸上的只是我们在海平面上面看到的冰山的八分之一,还有八分之七是深埋在海面下我们看不到的。

这个就是文字以外的力量,有那种情绪的空间和情绪的延伸。你要相信读者的感知力,是不比作者低或者差的,甚至更好,所以一定要对读者有信心。你所表达的克制的文字背后,他们是能够想象进去的,这是对读者的信任。

其次就是要追求一种更“高级”的表达,避免一些“低级”的表达,你会问什么是“高级”的表达和“低级”的表达,“低级”表达就是用很多的很泛滥的、没有经过设计、思考过的语言,刚才我说的中小学这种作文里经常用到的很油腻的语言是要戒掉的。“高级”的表达就是我说“冰山理论”的做法,写出只是一小部分,但是能够激发读者更多的联想,迸发出更宽广的部分。

第三点,共情能力,肯定更多是从一些优秀作品,名著里面学习了。他们能够穿越时代,跨越国家民族,成为全人类的文学范本,这种共情能力是世界化的。所以呢,学习这些名著里面的表达是非常有用的。

最后有点小问题是如何看待非虚构写作中写作者个人的感情因素,作者的文字一定是克制的,但进入到读者眼里一定能激发一个很大的回响,打个比喻,腾格尔用最大的力量唱出最小的声音,然后引发听众最大的共鸣,跟这个套路有点相似的。我最反对写作的两种状态,一个是自嗨,一个是自怜,所以非虚构写作者一定要把个人情感关在笼子里。


刘:您怎么看非虚构写作中的真实问题?如何理解非虚构写作中的真实二字。

叶:这个问题确实有过很多争论,有人认为非虚构写作中真实就一定是绝对真实,有人说非虚构写作里面的真实是不可能真实的,一定带有作者自己构建的成分。那么在我看来,非虚构的真实跟绝对真实之间还是有差距的,我们要允许这样的差距存在。

我在讲课里面用过两幅很有意思的画,一幅是是泰坦尼克号的历史照片,黑白的,静静地停在港口,这就是一个绝对的真实,很平淡,很无聊,没有任何的艺术加工。

非虚构写作,我用另外一张画作来打比方,画的是泰坦尼克号在下沉,整个船身呈四十五度角斜插到海面,底下的人在呼号求救,远处有冰山,有月亮照在海面上,船上面还冒着烟,这就是非虚构写作。真的历史上是存在这么一个沉船的重大事故,但是历史上是不是真的存在画中所画的场景呢?刚好这个冰山在船后面,船是四十五度角往下,人的位置是不是都是如这幅油画里面的位置呢,他们的大小比例,这样对不对呢,当时有没有月亮呢,当时海面上波浪的形状是怎么样的。这些只能无限的去接近,不可能达到绝对的真实。

所以我一直认为非虚构写作不是说去重构一张照片,不是说去写一本档案,不是说写一份灾难现场勘察记、勘察报告、调查报告。非虚构写作一定有写作者自己的观察和理解,也带有写作者个人的世界观、感情观,这是必然的。作者不仅仅是中介的作用,他还是一个再创作的过程,带着读者的个人理解、独立的立场去写故事,这恰恰是非虚构的价值所在,不然的话我们去看一本档案,一本历史书,一张照片就好了,我们没必要再去追求一个好的非虚构写作。

刘:你认为对于好的非虚构作品,最重要的是什么?

叶:在我看来主要有两个支柱,一个是叙事的技巧,一个是作品的思想性。先说第一点,为什么叙事技巧这么重要,因为当下中文的非虚构写作还是一个很混乱的局面,很多人对这个概念都是模糊不清的。但现实题材的走红会吸引越来越多人从事这个领域,但非虚构写作的精神是什么?他们都会比较淡薄,更不要说方法技巧。把一个故事写的好看,当下很多写作者是做不到的。只是说把一个故事写完了,把这个故事写清楚了,但是它不够好看,它的技巧和方法不够标准,不够多元,不够丰富。

第二个,作品的思想性,现在很多作品,故事写好了,还不错,比较精彩,但是呢,读完了以后你感觉不到这个作品要传达的力量和思想性是什么。这种思想的深度、广度如何达到,非常依赖于个人的修养和修炼,写作者个人需要一定的人生阅历。

更重要的是,一个成熟、活跃的业界学界氛围,现在人人谈非虚构写作,但人人都不知道它是个什么东西啊,大家都假装跟它很熟,却没有多少人真正读懂它,这导致了我们在写非虚构的时候,作品的格局、思想性变得很小家子气,变得很个体,变得很特定人群,没有一种普世的思想性存在。所以这两个点,我觉得无论现在还是未来都是急需突破的。

只要中国的的作者把这两块突破好了,那么中国的非虚构写作一定能够水涨船高,能够诞生一批数量更大的,质量更高的经典作品出来,甚至能够流传到世界去。

插图 | 视觉中国

【访谈者简介】

刘蒙之,陕西师范大学新闻与传播学院副院长,副教授,国际非虚构写作研究中心主任,中国写作学会理事,陕西省作协会员,译有《新新新闻主义:美国顶尖非虚构作家写作技巧访谈录》《街头特工行动手册》《心灵鸡汤》等,另有《你是我心中的良辰美景》《渭河文化》等小说,散文出版。

https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2734802

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