您好,欢迎来到西安之子网,做最具影响力的人物专题网站!

怀念旧版

 设为首页  加入收藏

    您当前所在位置:西安之子网 >> 樊 洲 >> 评论报道 >> 《终南画隐》之五 >> 阅读

《终南画隐》之五

2018-11-07 16:23:09 来源:西安之子网 作者:西安之子网

新华社、人民日报、光明日报、中央电视台等众多媒体也相继做了报导。樊洲先生的艺术成果引起了更多的关注。国内外艺术界许多著名批评家也相继对樊洲作品分析评述,摘录几段请读者参考。

易夫.米勒冈(法兰西学院艺术院院士):樊洲画里的线条很优雅。能感觉到画家内心的纯净,作品洋溢着与大自然的和谐。有巴赫的静谧,也有喜多郎的空灵。



皮尔.卡丹(法兰西学院艺术院院士):樊洲是天才艺术家。比美国勃洛克的线条更有内涵及韵味,很现代。



朱青生(艺术批评家):终南山既是一个真实的地方,又是一个文化的想象。中国绘画之所以可以通过一脉相承的方式来完成最高境界,得自于两种途径,皆与终南山相接。樊洲与终南日夜面对,正是沿着从此景的终南再造图式的境界,樊洲近作的得意处,意图已是自由的间架结构。



彭德(艺术批评家):樊洲的韵律山水,用波浪状的行云流水描构成画面,单纯,流畅,舒展,大气,视觉与通感具有穿透力。隐于山野的樊洲,相对于市井画家,处世比较自我和独立。这种生存状态容易成全艺术家的梦想,尤其能成全别出心裁的画家之梦。樊洲不留恋城市,不热衷名利,面对樊洲,你会感受到一派世外桃源的气息。



贾方舟(艺术批评家):樊洲将自己的人生融入山水之中,和山水朝夕相伴,在山水间体悟山水,在山水间画山画水。以这样一种艺术的方式生存于自然之中,在现代画家中实不多见。樊洲真正做到了“招自然之性,成造化之功”,他的作品完全摆脱了传统山水画的定式和符号,真正做到了大气盘旋,直呈自然生命的至高境界。



李小山(艺术批评家):樊洲以“道”“气”为源,以音律入画,发现了曲线交织的画法,体验到了大自然的内在律动,非常鲜明地表达出多年来他对山水画图式的出色的理解。他在肯定中否定,在否定中肯定,一切皆出于他精神上的自由。一个自由的人才能避免沦为名声和物质的奴隶,真正地享受艺术带来的快乐。

鲁虹(艺术批评家):樊洲在创作中是十分强调想象作用的。正是借助于无尽的想象,他才能根据对现实的感受,塑造意象,经营意境,进而抒发他的情感,寄托他的怀抱。没有对传统山水画程式的熟练掌握,没有对自然的切身感受与提炼,没有对人生的大彻大悟,他绝然达不到如此高超的艺术境界。

张渝(艺术批评家):樊洲的可贵在于,他的创作能从乐舞精神入手,把传统的文人画家的“澄怀观道”从虚静之中提升到带有乐之精神的善的境界。从求美到求善,从处心积虑到随心所欲,再从随心所欲到不逾矩,樊洲的山水画让人耳目一新,却又从未怪诞不经。也许,樊洲的心理永远有着这个“经”——善。因此,我用“上善若水”来说樊洲,既说他的画,也说他所讲求的文脉与传承。

陈孝信(艺术批评家):在整体面貌上,樊洲与古人,与石鲁、李可染等前辈巨匠拉开了距离,更加具有了一种强烈的现代美感;在创作方法上,樊洲与贾又福等当代大家相比大异其趣,为当今山水画坛增添了异彩。“落笔无古人,兴酣欺造化”,如今的樊洲深悟此言的真谛。

高岭(艺术批评家):从崇尚自然、敬畏天地和化无机为有生的意义上说,他的艺术态度和艺术取向是当代的。而他从本民族艺术传统出发,又超越于这种难以克服的传统,走出自己的笔墨表现道路,让墨线作为独立的视觉语言形式在平面的空间中无限伸展、交织、跌宕和游走,能够赢得自己民族和文化之外更多观看者的理解和接受,其艺术语言和形式也是当代的。对于中国人来说,它是一位有着深厚传统水墨功底的艺术家不断反思和批判自我之后脱胎换骨的表现;对于外国人来说,它是一个与其他国家和民族有着共同问题和挑战的艺术家找到的并不隐晦而且充满激情的艺术形式。樊洲的墨线,不仅承接起自然的山脉和传统的文脉,更连接起中国和世界,连接起这个星球上的每一个人,从身体到心灵。

贾廷峰(著名策展人):中国山水画承载着中国人的一种精神,这种精神体现在哪里?儒家讲究“仁者乐山,智者乐水”;佛家讲“明心见性”;道家讲“天人合一,上善若水”,这三者结合起来,是中国人最高级的智慧。当代的中国山水艺术家如果能将这三个文化根脉打通,创造出既具有历史传承,又具有当下性和前瞻性的山水作品,这些人未来会成为大师级的人物。我深入研究过樊洲,他这个人比较“保守”,重视传统,笔墨功夫一流;却不泥古,画中很有现代性。他把终南山的风景抽象到了线条的韵律之中,墨色非常沉静,樊洲的画一看就是他的。仔细想一想,没有任何人的影子,这太难了。以我对樊洲的认识,他的理想是要拯救中国山水画,重振中国艺术的一种精神。他要让世人看到山水画应有的风骨与神采,启发人们重新认识中国传统文化与山水画。



樊洲作品一经问世,即引起国内出版界的关注,荣宝斋出版社、人民美术出版社、天津杨柳青画社、中国文联出版社、岭南美术出版社、天津人民美术出版社及中国外文出版社、世界知识出版社等相继出版了樊洲先生的作品专集。

樊洲作品也引起国内众多杂志的关注并及时做了采访报导。《库艺术》以“中国当代艺术应有的气度”发表了采访樊洲先生的文章:

库艺术:从富有异国风情的“丽人图”、行运自由的“花鸟禽兽”,再到现在描绘造化中的大山大水,纵观您的创作历程,似乎是从对中国传统绘画当代性的探索逐渐的转换向中国传统文脉开始追问,那么这样一种整体观念上的转换是基于怎样的经历?

樊洲:随着对人类文化有了较多的了解,并且对中国传统文化有了深层理解和实修体验,才知道中国绘画系统的伟大,自然就追高弃低了。

库艺术:“文脉”是中国传统文化历代相传的名词总结,有人说中国的文脉早在辛亥革命时就已经断了,又有人说民国之后再无文脉可言,请问对于“文脉”的传承您有怎样的个人观点?

樊洲:中国文脉并未断绝!只是近百年遭遇国人冷漠。但仍然有许多明眼人不人云亦云,不隨波逐流,尊重传统文化,很有成效的承传了中国文脉并会在“天时、地利、人和”机缘凑合时使其得以发扬光大。

库艺术:您又是怎样看待 “将中国传统文化落实于当代艺术”这一命题的?

樊洲:中国传统文化有无限的发展空间,与当代艺术并不矛盾。西方的艺术理念不等于当代艺术。

库艺术:您认为现阶段中国当代艺术的“灵魂”应该在哪里?为什么?

樊洲:沿着中国文脉发展具有当代普世价值的艺术才可称为中国当代艺术。那些移置抄袭西方的作法只能是贻笑大方,是无归宿的“游魂”。

库艺术:在您的整体作品中“线条”似乎是一个很引人注意的要素,它有别于中国传统意义中的“线”而是以一种极具音乐性的律动呈现出来,请问在这一现象产生的背后有怎样的因缘?

樊洲:由于长期玩味古琴的音声品质才体会到它与中国线的共性,其所能表达的丰富性无以伦比!用毛笔、中国墨在宣纸上演绎的线条,独立欣赏的价值是中国绘画系统的高标之一,作者的人生境界、学识修养、情趣才华等均包涵其中、当然这需要“知音”才能读懂。纵观人类文化史,任何艺术形式达到高层次都会与音乐融通,放弃表象而进入内在的表达。

库艺术:对于“韵律山水”这一系列作品的完成,您是处于怎样的一种创作状态?

樊洲:有点类似音乐创作,有时需要运用大量和声效果,层次会很丰富,该独奏时就要简洁明快,整个过程即兴的成份较多。这种体验也是我“物我相忘,因缘生发”创作理念形成的根源。

库艺术:您的山水作品反映了您这些年在终南山归隐的诸多思想,也给人传递出一种体验山林大美后的浩然之气,您能否谈一下这些年的归隐生活给您带来怎样的参悟?

樊洲:人静下来才有可能进入到事物的内在,体验到深层的内容。手忙脚乱形色匆匆只能人浮于事。必须远离世俗文化及不究竟的学说才能逐渐接近真相。

库艺术:“隐士”文化是中国传统文化体系中不可或缺的一部分, 在人们心中您也多是以“隐士”的形象出现,那么您觉得淡出人们视线多年的隐士文化会给中国当代艺术带来哪些新的思考?

樊洲:“小”隐在山里比“大”隐在闹市与大自然更亲近,气场绝然不同。一旦与宇宙本体融通,与大自然原始创造力融通,对待天下事物就会超越二分性而圆融无碍,艺术创作必然会超越地域概念,成就全球人类共享的格局,这是中国当代艺术应有的气度!

库艺术:对于接下来的艺术创作您还有哪些新的想法与观点正在酝酿?

樊洲:古代智者经历实修后总结出“情景合一”、“知行合一”、“天人合一”的三重境界。当代艺术界许多人听到“天人合一”就嘲笑,以为弄玄。我借此机会透出一点消息:“洋洋洒洒,气象万千”的创作状态就是“天人合一”之境,其中真趣达者自有明鉴。



作家临青先生,高瞻远瞩,深具洞见。他读到了樊洲先生的各类作品,大为赞叹,写了一篇美文:

樊洲是一种现象,是“造陆运动”。混沌冥冥,忽然开为平川,荒芜逐渐繁茂,有了花鸟生命,代代相传,进化而愈见精致;忽然这一切都断裂、陷落,繁茂、精致化为咆哮的汹涌,劈平川而为大峡,恣意纵横,潇洒奔流,又忽然大峡突兀崛起成为雪山,恣意、潇洒被锻为无数宛若斩掉了头颅的人驱,累累堆积耸入苍穹,成为方正的巍峨与雄浑……繁茂、精致是樊洲;恣意、潇洒是樊洲;巍峨、雄浑也是樊洲。一生三,三生九,九九而生天下,其中奥妙在乎善变,变则通,通则达,樊洲己深得其中三昧。

樊洲欣赏蓄势,每每挥笔前闭目面壁蓄势造化之时,樊洲已不存在,存在的只有混沌,他的自画像:混沌举着灵魂,举着包容一切的无限之态;混沌却藏着双手,而那已不是人手,那是造化之象,那是鬼斧神钺,那是自然创造的生命再造自然的精灵,那是凝聚、蓄发造陆运动的仙灵之势。蓄势是人匍伏自然之后拥抱自然之后砸碎自然碰撞自然,然后用精气焚净的骨重塑自然的子夜,而只有攀援了子夜之前所有崎岖的双手,才能捧起悬挂在子夜之后那绝壁巅顶的太阳。石鲁捧起了一个黑太阳,樊洲正在捧起一个方正的太阳。

樊洲是不可断言的,断言他的未来,正如断言太平洋永远是风暴倒卷蓝的惊涛,还是浮出汹涌成为摇曳着绿的平坦,或是凝为冰川结晶圣洁的雪白。



在20世纪90年代初的一个春天,当正值盛年的画家樊洲先生抛下在中国艺术界的各种耀眼光环,把目光移向攀登艺术峰巅并毅然踏上了终南山那条艺术的殉道之路时,他怎么也没有想到,这一“隐”就是二十三年寒来暑往的春夏秋冬。

如今的樊洲,仍是那把络腮胡,只是多了几根白发;如今的樊洲,仍是目光如炬,神采奕奕,只是眼神中多了份深邃;如今的樊洲,仍是谈天论地,只是谈吐中有了中国山水画的艺术建构;如今的樊洲,仍是痴情于艺术创作,只是他的创作在中国当代山水画界不能说是“后无来者”,但绝对是“前无古人”。

当2012年春节法国巴黎樊洲艺术特展的掌声响起时;当一束束鲜花呈上时;当所有的展品被预订一空时;当国内外的赞誉声响成一片时;樊洲——这位载誉归来的艺术家如当年西天取经归来的玄藏一样,仍然虔诚的面对终南,仍然谦恭的面对笔者。

……

回归与超越



溯源寻道 探骊得珠

樊洲先生已经知道了世间智的局限,出世间智的奥秘如强磁般在吸引着他。

樊洲孩提时代即醉心书画,而立之年成为国家画院专职画家,不惑之年隐居终南山专心中国画创作。山居二十三载,他全身心融入自然,用书、画、琴、拳对语终南,感怀于秦岭山水的巍峨灵秀,陶醉于四时八节的绮丽变幻,凝思于烟云雨雪的幽妙神秘,惊喜于花草鸟兽的灵异奇诡,泼墨于灵魂的呼啸中,演绎博大精微奇逸神妙的人生感悟。

自1968年始,数十年来,樊洲从传统入手,继而进行多方面的探索实践。2008年,樊洲先生终于认准方向,阔步迈上中国绘画的康庄大道。

樊洲善于思考,勤于实践。对先贤的理论、经验,以实修的方法亲身验证。更重要的是,他要求自己能够终生保持对中国绘画的真诚,在前贤已有的高度上,有所发现,有所超越。



如何才是中国绘画的高度呢?

老子《道德经》十四章:“执古之道御今之有,能知古始,是谓道纪。”道纪,就是道的规律。“能知古始,是谓道纪”,就是说“溯源”才能寻到“道”。



二十世纪以来,西学东渐,大量西方文艺理论及艺术现象涌入中国,中国传统绘画的标准及高度逐渐被无知者冷漠;中国文化博大、精微、奇异、神妙的精神被无知者忽略。

但是!卓越的智者不乏其人。黄宾虹先生、林风眠先生、还有留居法国的赵无极先生,他们都是能够窥破艺术界繁复的现象,在中国绘画精神的关照下,在正道上探骊得珠的智者。

中国传统文化及其理论博大深邃,中国艺术精神浑朴玄奥。有智慧的学者必定会意识到她,珍视她,从中汲取营养;具慧眼、正见的人们也必定能够欣赏她高雅、悠远、神妙的美!



廿世纪八十年代记者采访时樊洲说:“以整个生命的真诚,最终达到自由的意象表述的终极”。

何为“意象”?

《周易.系辞上》“见乃谓之象”。胡适认为《易经》里“象”有两种不同的意思。其一是“象”只是人们注意到的或感知的自然界的一种现象;其二是“象”是能用某种符号表示的或者在某些活动、器物中所能认知的意象或者观念。那么,胡适所谓的第二个意思才是“意象”。《周易.系辞上》“天垂象……圣人象之”。其“天垂象”之“象”属第一个意思;“圣人象之”之“象”则是“意象”。

意象之意义很宽泛。有一种观点认为,出现在艺术家头脑中的想象的现实就是意象。甚至有人定义:在意识中构成的新形象就叫做“意象”。这是将“意象”完全等同于“形象”来使用了。苏东坡:“故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者……”,“成竹于胸”只是初级的“内心意象”,并不包涵“意象”的全部含义。

《周易.系辞》“立象以尽意”,《道德经》“大象无形”,都提到“象”的概念。庄子关于“道”的观念,也含有“象”的因素。艺术作品中的“象”,是用来传情达“意”的,没有“象”,“意”就失去载体,但“象”又不等于“意”。

“象”限于形名之域的物理现象世界,是可以用心智把握的,它的变化范围是有限的,是因人而异的。而“意”则属于“道”的范畴,是无所不在,因缘而现的。正因为意能以不可言喻的方式直契宇宙本体,体现自然无为之道,故能做到“得意忘形”,就是摆正了艺术作品中“象”与“意”的关系。“得意”是需要相应的艺术手段的。《通志.乐略》云:“有声斯有义……若为乐工者,不识铿锵鼓舞,但能言其义可乎?”无艺术手段而欲达意者,只能是望梅止渴,画饼充饥。



中国传统文化领域有一个共同特点:技艺要达到极致,乃至进入化境,实践是唯一“法宝”!“凡操千曲而后知音”、“拳练万遍其意自现”,都是至理。进入化境的状态,必然是“机心潜逸,一片神行”。来龙吟堂学画的弟子中,有素质较高,深具潜力者,但勤于学问,疏于实践。樊洲先生反复告诫说:“做事最怕人云亦云,要避免停留在记问之学的境界,真知灼见来自于实践。”他强调“拳不离手,曲不离口”,艺术创作要达到“随心所欲,妙语连珠”的高级水准,需数年如一日,甚至数十年如一日的实践训练,决无一蹴而就的捷径。

中国传统艺术的审美意象,与道家出世无为的观点有很大关系。山水画那飘然流动的散点透视法、那种洒落的襟怀风度,隐蕴着艺术家宇宙观和人生观。审美意象虽只是广义意象的一部分,但在艺术创作中所谓的意象,其实就是指审美意象。审美意象体现着艺术家的思想感情,最好是深蕴在生命中,自然流露。老子“是以圣人处无为之事”、“道常无为,而无不为”等等关于“无为”的论述,对渊源悠久的中国传统美学思想产生着根深蒂固的影响。

“古之所谓画士者,皆一时名流,涵泳经史,见识高明,襟度洒落,望之飘然……故其发为豪墨,意象萧爽,使人宝玩不寘。”

“操琴之法大都以得意为主……贵淡而有味,如食橄榄。若夫操弄,如飘风骤雨,一发则中,使人神魂飞动……使人如在云外”。

《琴论》所谓:“唯自在无碍,则有妙趣……庄子云“机心存于胸中,则纯白不备”,故弹琴者至于忘机,乃能通神明也”。老子所谓:“常德不离,复归于婴儿”、“常德不忒,归于无极”是说,艺术欲达妙境,须在率真而单纯的状态下,才能达到真理而入于“道”。

在中国传统文化发展的进程中,道家思想,特别是其宇宙观、人生观,始终起着重要的作用。中国的意境理论,可以说直接受庄子宇宙观和对宇宙的感应方式之影响而来。庄子理论中,物与我、情与景、主体与对象浑然不分而形成的最高境界,就是中国传统意象学说集中体现的特点。

叶朗在《中国美学史大纲》中讲到:“意境不是表现孤立的物象,而是表现虚实结合的境,也就是表现造化自然的气韵生动的图景,表现作为宇宙的本体和生命的道(气)。这就是意境的美学本质。”

关于“境”,王国维讲的很精辟:“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境必邻于理想故也。”他认为:“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境为多,然未始不能写无我之境……”

南朝宗炳《画山水序》说:“可意求于千载之下,旨微于言象之外”。“山水乃图自然之胜,非剽窃其形;不写万物之貌,乃传其内涵之神”。



《道德经》谓:“常无,欲以观其妙;常有,欲以观其微。”意思是:经常从无形象处认识道的微妙;经常从有形象处来认识万物的终极。王夫之对“意”有很高明的见解,他认为“合化无迹者谓之灵,通远得意者谓之灵”。

中国绘画艺术创作的理想境界,就是神妙的艺术化境。荆浩曰:“神者,亡有所为,任运成象”,司空图“不知所以神而自神”,就是说的出神入化境界。“神妙”在庄子的论述中,就是指虽由人来创造而又不知其所以然的化境。庄子“乃凝于神”、“以神遇”之神,直指主观精神与创作对象交融合一的状况。精神世界处于虚静状态,便能进入艺术创作的入神状态,从而达到无雕琢痕迹,自然天成的神妙化境。“神妙”不可智识、不可思议、不可穷诘、不可言告,也可谓之“玄妙”、“妙不可言”。是中国传统文化各个领域的最高标准。



樊洲经过对这些前贤的智语实证后,豁然明澈:“合化无迹”是长期正道修行的结果。能做到“合化无迹”,才有“灵”。中国绘画注重空灵。化浮躁为宁静,化复杂为单纯,化有为无,化我为空。空生灵,灵是道法自然与天地沟通,是个体生命与自然融为一体。人一旦能够放下自我,消溶了机心,融入天地自然,也就步入“天人合一”之域,进入“道”的境界,与宇宙万汇是可能的。

《易.系辞传》曰:“变动不居,周流六虚,上下无常,刚柔相易,不可为典要,唯变所适。”“日新之谓盛德,生生之谓易。”将《易经》中关于宇宙万物都处于不断运动变化之中的真义渗透到艺术创作中,作品便会显示出超越时代的长久的艺术生命力!

追索樊洲先生溯源寻道的历史足迹,我们用文字编成一串宝珠,无始无终,循环不已。熠熠生辉,照耀千古。

遵法循矩,领悟传承。

传移摹写,道法自然。

随类赋彩,应物象形。

转益多思,搜尽奇峰。

恣肆造化,落笔无人。

兴到笔随,左右逢源。

意之所至,无法无天。

云起云落,变化万千。

奇逸神妙,万趣天成。

氤氲恍惚,大象无形。


相关内容
2017-06-03 15:15:06
2017-03-31 11:00:16
2018-11-07 16:24:46
2018-11-07 15:46:24
2018-11-07 15:34:24
2018-11-07 15:26:52
2018-11-07 15:22:51
2018-11-07 15:19:32
      网站专用信箱:xazzz#163.com   备案序号陕ICP备14012251号
 | 关于我们 | 版权声明 | 推荐合作 | 联系我们 |
网站建设与设计开发:西政科技 
XA11662S